Holokaustas, kuris vaikšto šalia vaiko veidu
Spektaklio „Austerlicas“ recenzija | Rež. Krystian Lupa
Publikuota verslozinios.lt
Rašymas apie Valstybinio Jaunimo teatro pirmąją metų premjerą – lenkų režisieriaus Krystiano Lupos „Austerlicą“ – prasideda nuo ilgos tylos. Rašymas apskritai neprasideda. Visos mintys atrodo per žmogiškos. Per panašios į kitas – įprastas, civilizacijoje cirkuliuojančias – mintis. „Austerlicas“ į nieką nepanašus. Ateina mintis apie „Austerlicą“ kalbėti paprastai, sakysime, nesofistikuotai. Sakysime, vaikiškai. Panašiai, kaip A ir U yra AU. Jei prie AU pridėsime STERLIC, išeis vokiečių autoriaus W. G. Sebaldo kūrinys „Austerlicas“ – knyga, mąstanti holokaustą, pagal kurią pastatytas spektaklis. Jei prie AU pridėsime ŠVIC, išeis visi žino kas. Bet didelio skirtumo nebus: tai vis tiek tebus vaikiški žaidimai su nepakeliamais žodžiais. Su žodžiais, kuriuos geriau tarti paraidžiui, ar skiemenimis. Nes mes jų bijome ir nemokame su jais gyventi viename žemyne. Nes kokie, jei atvirai, tai žodžiai? Tai žodžiai, kuriuose gyvena holokausto aukų užkištos burnos. Žodžiai, kuriais vadinami didieji naratyvai, slepiantys dienų dienas mūsų protams nesuvokiamo buvimo lageriuose, į kuriuos mes žvelgiame kaip į pažintinius takus. Po kuriuos mes vaikštome vaikiškais veidais. Mes, mažučiukai gerai aprengti civilizuoti naujos eros žmonės. „Visos istorijos aimanos užimtų neapsakomai daug laiko.“ Mes tai labai gerai suprantame. Todėl holokaustas šiandien mums – tiktai architektūra.
Ateina mintis, kad klydau: „Austerlicas“ į kai ką panašus. Įžvelgiu ypatingą paralelę tarp Lupos „Austerlico“ ir Danielio Libeskindo Žydų muziejaus Berlyne struktūros, kurią pats architektas pavadino „Between The Lines“. Skirtingos prigimties kūriniai daro poveikį panašiais būdais – nė vienas nesistengia veikti emociškai, nepasakoja beveik nieko, kas įprasta holokausto atminties pasakojimams, atsiriboja nuo bet kokios manipuliacijos vaizdais ar naratyvais. Abu jie kuria beveik jokių tiesioginių istorinių nuorodų neturinčią atmosferą mūsų kūnams. Būtent kūnams: kad mumyse fiziškai ir dvasiškai integruotųsi trauminės sąmonės balsas, kvėpavimas. Juk iš esmės šiandieniniai kūriniai apie ištisos tautos genocidą tegali turėti vienintelį tikslą – suvokti tuštumą. Nes jeigu kitos tuštumos metams bėgant užsipildo, užsitraukia ar apauga naujomis žmonijomis, šita tuštuma gyvena greta mūsų, su mumis vaikšto ir tyli.
Nebuvimas – turbūt tokiu žodžiu taikliausia būtų išreikšti Libeskindo postmodernią abstrakciją, paremtą tiesių linijų ir kreivių susikirtimu, funkcionalumo atsisakymu, betono šešėliais, iracionaliais aukščiais ir gyliais, kuriuose imi gūžtis, nelygiais reljefais, nuo kurių ima mėtyti kūną. Jeigu reikėtų vienu žodžiu apibūdinti „Austerlicą“, tai būtų mąstymas. Krystianas Lupa atsisako veikti: jis mąsto, o aktoriai, kintantys interjerai, sapniški balsai yra režisieriaus tyla, kuri lieka jam įsisąmoninus dehumanizacijos realybę. Šešių valandų mąstymas tarsi sugrąžina į Libeskindo nelygaus reljefo „Garden of Exile“ zoną – įsupa į jauseną, iš kurios beveik negaudžia joks siaubas, tiktai smelkiasi sąmonės šaltis. Šitas šaltis beveik nejuntamas juslėmis, bet suvokiamas protu, nes visų pirma ateina iš meditatyvių W. G. Sebaldo tekstų. Juose vyksta nedaug – veiksmą čia keičia bastymasis po atminties ir vaizduotės žemėlapius, plytinčius galvoje. Todėl vietoj keliaujančio ir veikiančio žmogaus – keliaujanti mintis stovinčiame žmoguje. Tokios formos tekstai teatre vadinami nepastatomais, tokių tekstų veikėjai – nesuvaidinami.
Bet štai pastatė, ir suvaidino. Visų be išimties aktorių buvimas „Austerlice“ primena beprotišką jausmą, kylantį vaikštant Libeskindo „Between The Lines“ erdvėje, pavadintoje „Memory Void“. Čia grindinys nuklotas dešimčia tūkstančių iš geležies nukaltų veidų, išsižiojusių, didelėmis akimis, sakytum, vaikiškų. Kiekvienas lankytojo žingsnis sukelia geležies triukšmą – dedant koją, veidas atsimuša į kitus veidus, todėl pro šituos gulinčius ir nejudančius žvilgsnius neįmanoma praeiti tyliai. „Austerlico“ aktoriai taip pat tilindžiuoja, atsimušinėja, skimbčioja, yra spektaklyje taip, lyg būtų, o ne atliktų. Aktoriaus Sergėjaus Ivanovo figūra „Austerlice“, kuriame jis atlieka pagrindinį – žydų kilmės Austerlico – vaidmenį, labiausiai siejasi su tuo geležiniu pliko vaiko veidu. Būtent toks – jautrus, beveik neišreikštas išorėje, tačiau begalinės tylios jėgos persmelktas – yra Ivanovo veikimo būdas spektaklyje. Jis čia pasakoja savo pasimetimo postholokaustiniame pasaulyje istoriją. Lupa savo „Austerlico dienoraštyje“ rašo, kad šiuolaikiniai vaikai niekada neužauga. O Ivanovas įkūnija atvirkščią variantą – vaiką, kuris užaugo ir pavargo vos gimęs, nors visada gyveno vaikiškos motorikos kūne, lyg būtų sustingęs, apimtas mėšlungio. Kaip drugys, apie kurį pasakoja vokiečio Sebaldo vaidmenį atliekantis Valentinas Masalskis (į kambarį įskridęs naktinis „drugys žino, kad yra pasiklydęs, ir numiršta savo mėšlungyje“). Šių aktorių pora pirmoje spektaklio dalyje sukuria nesibaigiančio laiko jausmą, niekada nepradėto ir nepabaigto pokalbio įspūdį. Kad kalbėtų, jie žvelgia į nuotraukas, kaip darydavo pats balto lapo baimę turėjęs Sebaldas; jie nuotraukomis save dirgina, kad iš vidaus ištrauktų prisiminimus. Tačiau prisiminimai šiame spektaklyje egzistuoja kaip žmonės – nuolatos cirkuliuojantys, pasirodantys moters ar berniuko (motina Agata – Jovita Jankelaitytė; Austerlicas vaikystėje – Girius Liuga) pavidalais, kartais kūniški, kartais tekstiliški (asociacijas keliančių suknelių pavidalo) ar girdimi neartikuliuotais balsais, minčių nuotrupomis. Tarsi laikas neturėtų tėkmės, tarsi visi gyvenimo įvykiai – ir praeities, ir ateities – visada lauktų už spintos ar kambario durų, už langų, tarsi plūduriuotų vienoje materijoje ir niekada nenugrimztų. Pritvinkusio, stovinčio, žydinčio ir tik pajudinus nuraibuliuojančio vandens epitetas turbūt geriausiai apibūdintų viso spektaklio jausmą. Tik vanduo būtų ne gamtiškas, o urbanistinis, užtvenktas, galbūt žmogaus supiltas į neaprėpiamo dydžio rezervuarą. Galbūt, tiesa, po šituo vandeniu skambėtų sebaldiška holokausto lopšinė.
Trijų dalių spektaklyje Austerlicas keliauja ne tiek žemėlapiu, kiek žmonėmis: kiekvienas žmogus – Sebaldas, auklė Vera (Danutė Kuodytė), Mari de Vernėj (Viktorija Kuodytė) – veikia Austerlicą savo rūpesčiu, palankumu, netgi ilgesiu. Regime daugiau draugystės ir pokalbių apie meną, architektūrą, filosofiją, ir tik šiek tiek – apie Austerlico bevietystę, apie jo tėvus, apie gyvybės traukinį, į kurį žydų berniukas buvo įsodintas vienas pats. Tačiau „man NEPALENGVĖJA“, sako Austerlicas, į švelnią holokausto lopšinę grimztantis vis labiau: jis kalba vis mažiau, vis rečiau būna atsimerkęs, vaikščiodamas praranda kryptį. Spektaklis baigiamas jo sapnu, kuriame mama Agata ir tėtis Maksimilianas (Matas Dirginčius) kaip mėsos gabalai – nuogi ir vėsūs, užkelti ant pakylos – matuojami, fotografuojami, dokumentuojami pagal stovyklos, galbūt Aušvico, reglamentą. Matuotojas – pats Austerlicas. Spektaklio emocinė kulminacija – iš ant kėdės užmigusio Austerlico rankų iškrentanti metalinė lazda: panirus į Masalskio balsu dujų kameros tvarką nupasakojantį sapną, lazdos trenksmas į grindis žiūrovą ne tik ištraukia iš spektaklio meditacijos, bet ir apskritai smogia per kūną, sakytum, pirmą ir paskutinį kartą spektaklyje įvykstančiu fiziškai apčiuopiamu įvykiu. Į kokį spektaklio ūką reikia įvilkti žiūrovą, kad jis vidujai susprogtų nuo paprasčiausios krentančios lazdos? Į Lupos ūką. Šiais teatrinio triukšmo laikais – turbūt tik į Lupos.
Panašiai sukrečia paties režisieriaus kurta spektaklio scenografija: tokia paprasta. Priklausomai nuo Austerlico sutinkamų žmonių kintantys prisiminimų interjerai dešinėje visuomet turi langą, kurį atvėręs gali girdėti gatvę. Šiame spektaklyje nėra svarbu, ar už lango plyti praeities miestas, ar plūsta esamojo laiko akustika, – juk visi laikai egzistuoja toje pačioje spintoje. Tačiau ilgainiui imi laukti lango atvėrimo – langas tampa autentišku, savo gyvenimą gyvenančiu objektu, veikiančiu beveik magiškai ir derančiu su spektaklio komunikacijoje naudojamo vaiko (Austerlico vaikystėje) atvaizdu. Už to lango gyvena vaikas.
Bet tas langas – iš tiesų tik vaizdo projekcija. Kaip ir dalis prisiminimų ar įvykių, kaip ir dalis trauminės atminties ir architektūros istorijų, kaip net ir pats vaikas. Videoprojekcijos „Austerlice“ naudojamos taip organiškai, kad nepajunti ribos, kur baigiasi projekcija, vaizdo įrašas, kur tęsiasi gyva spektaklio natūra (videoprojekcijų autorius Mikas Žukauskas). Tarytum ribos ir nebūtų, tarytum čia iš viso niekur nebūtų ribos: tarp to, kas buvo, ir to, kas bus, tarp išnykusio ir prasidėjusio pokalbio, tarp minties ir tylos, tarp žmogaus ir žmogaus nuojautos. Būtent todėl prasmę turi ir netikėta spektaklio pabaiga – lyg nepabaigus minties, lyg nukirtus bet kur. Nes tuštuma nesibaigia – toliau gyvena su mumis, toliau vaikšto ir tyli.
Ypatinga vieta anksčiau minėtame Danielio Libeskindo muziejuje Berlyne – tamsi celė nežmoniškai aukštomis lubomis, pavadinta „The Holocaust Tower“. Jos lubose, labai nutolusiose nuo žmogaus, yra nedidelė ertmė, pro kurią patenka dienos šviesa. Galbūt ne dienos šviesa, o dienos šviesos prisiminimas. Ar minimumas. Kartu su šviesa pro tą ertmę celę pasiekia ir miesto garsas. Rodos, nieko ypatingo, tačiau būtent tas garsas yra čia labiausiai nepakeliamas. Kertantis per kojas, kankinantis. Nors, regis, čia viskas švelnu, taigi muziejus, architektūros poezija. Lygiai kaip Lupos spektaklis – irgi, sakytum, poezija, irgi galbūt tik gerai sudėti švelnūs ir beribiai žodžiai, veidai, vaizdai, garsai, kambariai. Beveik gal net nieko. Tik nesibaigiantis pasaulio stebėjimas, tik žalia suknelė ant spintos, pravertas langas, Šumanas ir Šubertas, kojinės ir stiklinis vandens buteliukas. Tik rožių karalienės pažo kostiumas, Terezinas ir Marienbadas, vaiko ėjimas per nusnigtą lygumą. Tiktai holokaustas.